200 х 300 см.
Национальная галерея, Лондон.
Картина изображает живую сценку из жизни парижан, отдыхающих в Аньере близ Парижа. Сёра превосходно передал атмосферу солнечного летнего дня в пригороде большого индустриального города с его железнодорожными мостами, каменными зданиями и дымящими фабричными трубами. На первый взгляд, "Купание в Аньере" можно назвать импрессионистическим полотном – за яркость красок и даже за то, что изображенная на картине фигура (гребец справа) частично срезана краем рамки, что очень характерно для импрессионистов. Однако в отличие от них, Сёра скрупулезнейшим образом выстраивает композицию своей картины. Он сделал для нее десятки предварительных этюдов карандашом и маслом, детально проработал каждую фигуру, позаимствовав некоторые позы с работ старых мастеров. Закончив ее, художник очень надеялся на успех. Но картина была отвергнута жюри Салона 1884 года, затем выставлена в Салоне независимых и, наконец, отправлена в запасник.
* * *
Молодой художник – а ему уже двадцать четыре года – трудится над "Купанием" несколько месяцев. На Гранд-Жатт он продолжает делать многочисленные наброски, исследуя различные мотивы, предлагаемые островом: то рисует Сену и её берега, то мост Курбвуа, то сидящих на берегу или купающихся людей. Тщательно и терпеливо он составляет опись элементов, из которых позднее создаст свою картину. Сёра экспериментирует с различными темами, что-то отвергая, что-то оставляя для дальнейшей работы. В какой-то момент ему приходит в голову мысль ввести в композицию лошадей; рисует он также этюд с изображением радуги. Но в итоге убирает и радугу, и лошадей. От эскиза он сохраняет чаще всего лишь какую-нибудь деталь: там парусник, здесь заводскую трубу (дым от неё поднимается за мостом), в другом месте оставленную на берегу одежду купальщика. Любую деталь, однажды им выбранную, он вновь разрабатывает, иногда с помощью рисунка. Так получилось с тремя купальщиками, которые войдут в окончательную композицию, и с которых он, работая с натурщиками, делает карандашные наброски.
Что могло бы показаться импрессионистам более странным, чем разработка в мастерской написанных на пленэре фигур? Однако всё в работе Сёра непременно было бы для них чуждым. Чувственности импрессионистов, преобладанию инстинкта над разумным началом противостояли аскетизм, суровое верховенство рассудка. Сёра мог бы принять на свой счёт высказывание Эдгара По о своей поэме "Ворон": "Цель моя – непременно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть отнесён на счёт случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жёсткой последовательностью, с какими решают математические задачи". Для Сёра всё диктуется произведением, и только им. Исключительно исходя из него, из внутреннего его "стройства", художник в процессе созидания движется от одного этапа к другому. Он отвергает любые необязательные подробности, без которых может обойтись его картина. Никогда не поддаётся соблазну доставить себе удовольствие. Ни одной уступки самому себе. Никаких случайностей. Полнейшее подчинение создаваемому произведению.
Это самоотречение, совершенно противоположное романтическим страстным порывам, казалось бы, непременно должно было привести к обезличенности. Но бывают любопытные парадоксы, и, кто хочет сказать как можно больше, часто говорит меньше всего. В художественном устремлении Сёра нет ничего искусственного, того, что с неизбежностью эха не отвечало бы его сокровенным помыслам.
Эта воля питается живительными соками в человеке, но в свою очередь сама питает то, что человек создаёт. Она является выражением его глубинной сути. Любая из фигур, любой из предметов, которые Сёра размещает на полотне согласно продуманному плану соотношения горизонталей и вертикалей, и даже любой из сколько-нибудь заметных мазков, которыми он покрывает холст в соответствии с законом контраста, несёт на себе печать его личности. Поэтому, когда картина будет закончена, она вся окажется проникнутой загадочной поэзией. Это вид на реку в летний, подёрнутый лёгкой дымкой день, с парусниками, маленькой плоской лодкой, с мостом на горизонте; на переднем плане расположились два купальщика, стоящие в воде, третий сидит на берегу; позади него – брошенная одежда, дремлющий человек, двое людей, сидящий поодаль на траве, – что может быть проще этой сцены!
Но, исполненная художником, она предстаёт в необычном свете. Как и в рисунках Сёра, время здесь, кажется, остановилось. Его пульсация прекратилась, прервав игру бликов на поверхности воды и струение дыма от заводской трубы. Всё замерло, ничто и не может прийти в движение на этом полотне. Всё вырвано из стремительного потока, из обречённого на смерть течения жизни, окаменело во вневременной неподвижности.
По воле Сёра этот банальный мотив претерпевает головокружительную метаморфозу.
Его техника, которую он желает подчинить научным законам и объективным расчётам, и впрямь настолько тесно связана с индивидуальностью Сёра, настолько определяется ею, что его "я" и навязчивые идеи проецируются на творение художника. Образы современной реальности он заменяет образами своего собственного мира. Суетливое оживление выходных дней на Гранд-Жатт, народное веселье, все эти человеческие жизни, сливающиеся воедино в шумном беспорядке и озабоченные поиском наслаждений, он превращает в фантастическое видение, неподвижное и безмолвное, в картину одиночества. Между существами, низведёнными до их первозданного одинокого состояния, отсутствуют какие-либо связи, возможность диалога.
В правом углу картины, по пояс в воде, купальщик, сложив ладони рупором, издаёт крик, который никогда не достигнет чьего-либо слуха.
По материалам книги А.Перрюшо "Жизнь Сёра"./ Пер. с фр. Г.Генниса. – М.: ОАО Издательство "Радуга", 2001. – 184 с., с илл.
http://impressionnisme.narod.ru/SERA/sera11_about.htm
|
|
